Rozwijanie i wykorzystywanie pamięci.

Obok przyczyn natury fizycznej i pianistycznej istnieje wiele innych czynników oddziałujących negatywnie na funkcjonowanie naszej pamięci; wymieńmy tutaj kompleksy o charakterze emocjonalnym, różnego rodzaju zahamowania, strach przed publicznością (trema estradowa). Szczegółowe zajmowanie się tymi aspektami wykraczałoby jednak poza tematykę i cel niniejszej książki. Nie ulega wątpliwości, że doświadczenia przeszłości, cały bagaż podświadomości, żywione ambicje i pragnienia, sposoby reakcji, frustracje i sukcesy, a także przebyte niepowodzenia i poniesione kary nie pozostają bez wpływu na przebieg spełnianych przez nas czynności. Osoba ludzka jest sumą doświadczeń przeżywanych w teraźniejszości oraz w przeszłości — (tej) bliższej i (tej) dawno minionej: wrażenia z naszego dzieciństwa, a nawet z okresu prenatalnego, nie wspominając już o cechach atawistycznych, oddziaływają w istotny sposobów na nasze życie. Nie można się zatem dziwić, że nasze reakcje są często nie do przewidzenia i nie dają się w sposób racjonalny wytłumaczyć. I właśnie dlatego, że musimy zmagać się z tyloma przeciwnościami — nieznanymi i nieokreślonymi, możemy i powinniśmy oprzeć nasze działania na wiedzy i na korzystaniu z doświadczeń. To mając na myśli, przedstawiłem tutaj pewne podstawowe zasady dotyczące zapamiętywania i funkcjonowania pamięci w muzyce, usiłując zwrócić uwagę czytelnika na ogrom korzyści płynących z ich właściwego stosowania.

Poprzez dokładne rozeznanie czterech składników pamięci oraz zidentyfikowanie tych dwóch, które stanowią naszą mocną stronę, możemy nauczyć się wzmacniać nasze zdolności pamięciowe. Jeżeli posiadamy pamięć typu akustyczno-ruchowego (co jest bardzo często spotykanym połączeniem) i zdarzają się nam — kiedy gramy bez nut — częste i nieoczekiwane pomyłki w różnych miejscach utworu, jest wysoce prawdopodobne, że udział czynnika wizualnego i intelektualnego w naszej pamięci jest niedostateczny. W podobnych wypadkach dochodzi do pomyłek z powodu niemożności ponownego „zobaczenia” i „odczytania” granego właśnie utworu. Wystarczyłoby wtedy przez jakiś czas uważnie przyjrzeć się tekstowi, aby moc odnowić i wzmocnić ten właśnie — wzrokowy składnik naszej pamięci. Przyczyna pomyłek może tkwić także w niedostatkach albo wręcz w braku przeprowadzenia analizy strukturalnej utworu, co pozbawia nas możliwości korzystania z pamięci intelektualnej. A może po prostu nie dość ćwiczyliśmy, z uszczerbkiem dla naszej pamięci ruchowej — do wystąpienia pomyłki wystarczy każdy z podanych wyżej powodów, obok wielu jeszcze innych.
Jedynym rozwiązaniem tego problemu jest wzmacnianie wszystkich czterech komponentów naszej pamięci, przy zachowaniu czujnej uwagi, której stale wymagają. Trzeba dokładnie obserwować strukturę utworu, słuchać siebie uważnie, starannie dobierać i wykonywać formuły techniczne, odczytywać tekst muzyczny z największą koncentracją. Poświęcając dostatecznie dużo uwagi wszystkim czterem podstawowym składnikom pamięci dokonamy tego co konieczne i niezbędne dla jej konsolidacji.
Jedną z przyczyn, dla których wszelka pamięć może okazać się zawodna, jest to, iż często przychodzi nam występować w okolicznościach, nad którymi nie jesteśmy w stanie całkowicie panować. Przypuśćmy, że ćwiczyliśmy jakiś utwór i opanowaliśmy go doskonale, wykonywaliśmy go także wielokrotnie bez najmniejszej pomyłki. A teraz mamy zagrać go publicznie i w dodatku na nie znanym, kryjącym zapewne wiele niespodzianek fortepianie. W wyniku może nastąpić natychmiastowe zachwianie w funkcjonowaniu naszej pamięci ruchowej i słuchowej, powodujące zakłócenie normalnej płynności naszych gestów. Sytuacja ta może wywołać w nas reakcję objawiającą się bądź chęcią forsowania fortepianu (co spowoduje zwiększone napięcie mięśniowe), bądź też potrzebą zmniejszenia zakresu naszych ruchów (co podziała na nas hamująco). Powstanie luki pamięciowej (wysoce prawdopodobnej w tych warunkach) nie zawsze oznacza, iż danego utworu nie umiemy wystarczająco dobrze. Pewne jest za to, że nasze poczucie czasu i płynność reakcji uległy zachwianiu, a strumień naszej świadomości, odczuwania i pamięci ruchowej został w pewnym miejscu przerwany. Warunki widoczności, związane z oświetleniem sali, a w szczególności estrady, mogą oddziaływać na naszą uwagę rozpraszająco. Kiedy indziej — akustyka sali, panująca w niej temperatura albo szmery wśród publiczności mogą nas wytrącić z równowagi. Niezliczone, nie dające się z góry przewidzieć drobne wydarzenia potrafią sprzysiąc się przeciwko nam i czasem nie jesteśmy w stanie sobie z nimi poradzić. Mogą one stać się przyczyną „pustki w głowie”, czasami prawie niedostrzegalnej, a kiedy indziej dającej się zauważyć. Wszystko to jest zrozumiałe, choćby dlatego, że wykonanie koncertowe ma miejsce nie tylko w określonej przestrzeni, ale także w określonym czasie. Dlatego powinno ono odznaczać się płynnością i ciągłością przebiegu, nie zakłóconą żadną przyczyną zewnętrzną. Inaczej przedstawia się proces tworzenia muzyki, w czasie którego kompozytor może się zatrzymać na krócej lub dłużej, ponieważ o wartości jego dzieła nie decyduje płynność ani regularność pisania, tylko to, co pozostaje na papierze. W wykonaniu koncertowym liczy się natomiast nie tylko „co” i „jak”, ale także „kiedy”. Tak oto możemy znać utwór, wiedzieć jaka jest następna nuta, którą mamy zagrać, lecz jeśli nie nastąpi to we właściwym momencie — przepadło, za późno! Nie należy tym się zbytnio przejmować; to się zdarza i może się zdarzyć każdemu z nas. Dlatego też wielu znakomitych artystów (na przykład Myra Hess) w czasie koncertów korzystało z nut. I nikt nie powinien przeciwko temu oponować. Każdy wykonawca ma prawo stworzyć sobie takie warunki, w jakich jest w stanie dać z siebie to, co ma najlepszego: w tym celu musi pobudzać funkcjonowanie wszystkich czterech rodzajów swojej pamięcii móc polegać na dobrej i odpowiednio ugruntowanej technice. Pamiętajmy — samo wielokrotne przegrywanie utworu nie na wiele się zda. Trzeba raczej próbować zidentyfikować najsłabsze ogniwo spośród czterech składników naszej pamięci i starać się go doskonalić, włączając do współpracy z pozostałymi. Dla uniknięcia przykrych niespodzianek, zapoznawać się zawczasu z warunkami, w jakich przyjdzie nam występować publicznie — zawsze przeprowadzać próbę na sali koncertowej.

Pamięć ruchowa albo kinetyczna posiada szczególne znaczenie przede wszystkim dla instrumentalistów. Niektórzy muzycy skłonni są jej nie doceniać, traktując ją jako czynność mechaniczną, lecz jest ona w istocie czymś więcej, niż tylko czynnością mechaniczną. Zawiera ona w sobie pamięć wszystkich ruchów i gestów, jakie wykonujemy w czasie odtwarzania utworu. Jak pamiętamy, rozpoczynaliśmy od uważnego i świadomego powtarzania określonego gestu z intencją przyswojenia go sobie w stopniu pozwalającym na jego automatyzację i przekazanie do magazynu naszej pamięci. W tym stanie rzeczy potrafimy odtworzyć go płynnie, bez najmniejszych wahań, nawet nie będąc świadomi wszystkich granych przez nas dźwięków. W rzeczywistości to bowiem pamięć ruchowa umożliwia nam wykonywanie rozmaitych trudnych fragmentów, których nie nauczyliśmy się wystarczająco pewnie z pomocą trzech pozostałych rodzajów pamięci. Utrwalone nawyki ruchowe aparatu wykonawczego jak gdyby prowadzą nas w czasie gry. Nie jest to sytuacja idealna, lecz z dwojga złego, lepsza od tej, w której zmuszeni bylibyśmy zatrzymać się w środku utworu i zastanawiać się — co dalej? Nie powinno się jednak polegać na samej tylko pamięci ruchowej i należy wspierać ją poprzez uaktywnienie trzech innych składników.

Oprócz pamieci związanej z ruchem istnieje także pamięć intelektualna, albo inaczej  analityczna. Analizując i starając się zrozumieć struktury formalne i harmoniczne utworu, porządkując go poprzez określenie miejsc kulminacji i rozładowań napięcia emocjonalnego, kierunków modulacji, zmian dynamicznych, kształtu i realizacji ozdobników oraz sposobów pedalizacji, stwarzamy mocne punkty oparcia dla naszej pamięci, która dzięki temu staje się czynnikiem sprzyjającym perfekcji wykonania. Wykonując muzykę współczesną, grając z orkiestrą albo w zespole kameralnym jesteśmy zmuszeni liczyć takty, repetycje i pauzy. Są to wszystko procesy wymagające aktywności umysłowej, wydatnie uzupełniające pozostałe trzy rodzaje pamięci.

Istnieje kilka typów pamięci. Ludzie obdarzeni pamięcią wzrokową zapamiętują przede wszystkim to, co widzą. I tak, na przykład, wielu z nas pamięta dokładnie obraz graficzny jakiegoś fragmentu zapisu nutowego (górny lewy róg strony, drugi system, małe nutki) i potrafi w ten sposób nauczyć się całych stronic, jedynie poprzez ich uważną obserwację wzrokową. W rzeczywistości, do najbardziej znanych fenomenów trzeba zaliczyć tzw. pamięć „fotograficzną”, czyli inaczej— czysto wzrokową. Znane są doświadczenia polegające na odsłanianiu siedmiocyfrowej liczby jedynie na ułamek sekundy: osoba posiadająca ten rodzaj pamięci rejestruje obraz liczby na podobieństwo flesza i jest w stanie natychmiast go odczytać. Przy odpowiednim treningu ilość cyfr postrzeganych i zapamiętywanych może ulegać znacznemu zwiększeniu. Niektórzy dyrygenci posiadają tak fenomenalnie wyćwiczony zmysł postrzegania, iż są zdolni zapamiętywać całe strony partytur orkiestrowych.

Innym typem jest pamiec słuchowa. Pamięć akustyczna albo słuchowa odgrywa oczywiście u każdego muzyka bardzo ważną rolę. Wielu muzyków „ludowych” przyswaja sobie i zapamiętuje muzykę wyłącznie słuchowo; również muzyki „poważnej” można uczyć się w ten sposób, ale tylko do pewnych granic. Muzyka klasyczna (określana często jako „poważna”) ze swoim bogactwem wielorakich elementów — polifonicznych, harmonicznych, skomplikowanej rytmiki, ze swoimi potężnymi strukturami, takimi jak symfonia czy sonata, wymaga od nas udziału wszystkich czterech składników pamięci. Niemniej jednak, pamięć słuchowa jest bardzo cenna i daje się w dużym stopniu doskonalić dzięki odpowiednim
ćwiczeniom ucha. Słuch absolutny stanowi dla muzyka wielką pomoc, ale nie jest bynajmniej nieodzowny; dobry słuch relatywny (właściwie oceniający względne odległości pomiędzy dźwiękami) bywa niekiedy bardziej przydatny, zwłaszcza gdy mamy do czynienia z instrumentami transponującymi albo kiedy jakiś instrument (lub głos śpiewaka) ma tendencję do obniżania bądź podwyższania stroju. Wreszcie dobra znajomość harmonii i teorii umożliwia nam rozpoznawanie akordów i rozmaitych struktur, pozwalając na ich uporządkowanie oraz lepsze i łatwiejsze zapamiętanie.

Nikt nie może liczyć, niestety, na absolutną niezawodność swojej pamięci. Można umieć jakiś utwór od początku do końca, a nawet w kierunku odwrotnym, być w stanie zapisać po kolei wszystkie jego nuty, znać jego strukturę, nie mówiąc o wielokrotnym ćwiczeniu i wykonywaniu go na estradzie, a mimo to zawsze istnieje ryzyko luki pamięciowej, omyłkowego skojarzenia, błędnego połączenia sekwencji — i stało się. Niekiedy po fakcie, udaje nam się odtworzyć przebieg
i przyczynę pomyłki. Stosunkowo łatwo jest uporać się z błędami występującymi pojedynczo, lecz nie wtedy, kiedy mamy stawić czoła wszystkim na raz i w tym samym czasie. Nie możemy być absolutnie doskonali na podobieństwo maszyny,
która, nawiasem mówiąc, też się czasem psuje.
Cztery składniki Biorąc pod uwagę, iż proces zapamiętywania jest tyleż zawodny, co pełen pamięci tajemnic do końca nie zbadanych, powinniśmy starać się zrozumieć pewne jego aspekty, aby móc stale ulepszać jego funkcjonowanie. Proces ten zawiera w sobie cztery jednakowo ważne składniki, z tym, że rola każdego z nich może być różna, w zależności od indywidualnych cech psychicznych muzyka. Tymi czterema składnikami są: (1) pamięć wzrokowa; (2) pamięć akustyczna albo słuchowa; (3) pamięć ruchowa albo kinetyczna; oraz (4) pamięć intelektualna albo analityczna. W procesie zapamiętywania wszyscy posługujemy się tymi czterema składnikami pamięci, lecz jednocześnie u każdego z nas przeważają tylko dwa z nich (np. połączenia pamięci wzrokowo-ruchowej, słuchowo-ruchowej albo słuchowo-analitycznej), podczas gdy pozostałe dwa odgrywają mniejszą rolę. Chodzi tutaj, oczywiście, o pewne uogóimenie, które znajduje
jednak potwierdzenie w rzeczywistości. Tak wiec, idealnym rozwiązaniem jest wykorzystanie wszystkich wyzej wymienionych aspektów w procesie opanowywania pamięciowego materiału.

Przystępować do zapamiętywania powinno się dopiero wtedy, kiedy materiał, który pragniemy zmagazynować w naszej pamięci, jest już odpowiednio do tego przygotowany — to znaczy wtedy, kiedy wszystkie problemy techniczne i muzyczne zostały przez nas wyjaśnione. Oczywiście, możemy dokonywać modyfikacji zakodowanych w naszej pamięci fragmentów, lecz będzie to wywoływać konflikt pomiędzy ich starą a nową wersją. Idealnym sposobem zapamiętywania jest powtarzanie, w fazie ćwiczenia, każdego dźwięku i każdego gestu za każdym razem dokładnie tak samo. Utrwalając dany fragment w jego indywidualnej, jednoznacznej postaci, budujemy możliwie niezawodny system zapamiętywania, który w chwili odtwarzania nie spowoduje konfliktów ani niepewności. Powinniśmy starać się być jak najbliżej tej idealnej i zarazem trudno osiągalnej sytuacji, pamiętając, że im mniej konfliktów spowodujemy w naszej pamięci, tym bardziej będziemy mogli na niej polegać.
Niektórzy z nas obdarzeni są wielką łatwością zapamiętywania, pozwalającą na „rejestrowanie” danego materiału niemal od chwili pierwszego z nim zetknięcia, kiedy nie zostały jeszcze rozwiązane wszystkie problemy techniczne i muzyczne. Z tego powodu, w kolejnych fazach uczenia się może dochodzić do konfliktów z tym, co zostało zarejestrowane w pamięci zbyt wcześnie, a to może stać się przyczyną trudności w fazie odtwarzania utworu. Proces świadomego zapamiętywania powinien być rozpoczynany wtedy, kiedy cały materiał jest już przez nas odpowiednio przygotowany. Na dłuższą metę jest to dużo bardziej efektywne i szybsze, niż uleganie pokusie spontanicznej i przedwczesnej rejestracji, nie do końca przez nas ukształtowanego obrazu muzyki. Istnieją 2 istotne kwestie dotyczące pamięci. Po pierwsze, im wcześniej nauczymy się czegoś w ciągu naszego życia, tym dłużej i pewniej zatrzymamy to w pamięci. Wydarzenia zapamiętywane we wczesnym okresie dzieciństwa pozostają w nas na trwałe. Te same prawa odnoszą się do muzyki; czujemy się znacznie pewniej w utworach, których nauczyliśmy się pomiędzy dziesiątym a dwudziestym rokiem życia, niż w tych, które poznaliśmy dopiero po trzydziestce czy po czterdziestce. Niemniej jednak, nie da się określić dokładnie okresu naszego życia, w którym miałyby nastąpić takie a nie inne wydarzenia i stąd jest całkiem prawdopodobne, że w wieku dojrzałym nauczymy się czegoś lepiej i dokładniej, niż mogłoby to nam się przydarzyć w młodości! Możemy kompensować niedostatki naszego wieku dzięki lepszej umiejętności uczenia się i większej efektywności naszej pracy, a jednak — jest wielkim szczęściem dla każdego młodego artysty, móc zbudować podwaliny swego repertuaru we wczesnym okresie życia, po to, by w pełni korzystać z niego w przyszłości.

Zwyczaj grania z pamięci na koncertach publicznych pierwszy wprowadził Liszt. Toscanini te same wymagania narzucił dyrygentom. I chociaż zdecydowana większość wykonawców stosuje się do tej praktyki, to wypada zauważyć, że wartość samego wykonania nie ma nic wspólnego z posługiwaniem się partyturą lub jej brakiem na pulpicie; wiele doskonałych nagrań zostało dokonanych przy szeroko rozłożonym egzemplarzu nut, podczas gdy niemało wykonywanych z pamięci koncertów publicznych miało poziom żałosny.
Istnieje wiele argumentów za i przeciw graniu z nut. Wedle niektórych opinii — utwór dobrze nauczony jest tym samym umiany przez nas na pamięć. Według innych — brak nut powoduje zwiększoną presję psychiczną i napięcie nerwowe u artysty, którego zawód już sam przez się zawiera niemało czynników stresowych. Muzycy uprawiający muzykę kameralną prawie zawsze grają na koncertach z nut. Soliści najczęściej grają z pamięci, choć niektórzy z nich stanowią pod tym względem wyjątek. Mitropoulos zwykł był dyrygować wykonaniami najbardziej skomplikowanych utworów współczesnych z pamięci, nie korzystając z partytury nawet w czasie prób z orkiestrą! Jak widać, nie ma w tej dziedzinie żadnych stałych reguł. Zważywszy jednak na to, że istnieje możliwość nauczenia się na pamięć czegokolwiek bądź oraz że większość z nas pragnie albo jest zmuszona grać z pamięci, warto poświęcić nieco uwagi technice zapamiętywania.
Zasadniczo, zapamiętywanie polega nie tylko na zdolności do magazynowania obrazów muzyki, ale także na możliwości wykorzystywania ich do celów odtwórczych. Czym innym jest bowiem rozpoznać słyszaną melodię, a czym innym przypomnieć ją sobie albo zaśpiewać samemu. Poziom rejestracji jakiejś muzyki w naszej pamięci, potrzebny do jej rozpoznawania, może okazać się niewystarczający do jej aktywnego odtwarzania.Pamięć jest nam dana od urodzenia, ale rozwijanie jej wymaga już pewnej umiejętności. Podobnie jak umiejętność świadomego ćwiczenia, technika zapamiętywania może być przez nas doprowadzona do poziomu nadzwyczajnej sprawności. Ćwiczenia umysłowe zwiększają wydajność i sprawność pamięci w podobny sposób, jak trening fizyczny rozwija mięśnie u atlety. Istnieje wiele dróg prowadzących do rozwoju pojemności naszej pamięci; niektórzy specjaliści z dziedziny mnemotechniki utrzymują, iż dzięki właściwemu treningowi zupełnie przeciętna jednostka jest w stanie dojść do niebywałych rezultatów pamięciowych.